Per una dissecció de la
postmodernitat
La
postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme
Introducció. Epígraf I
Per Fredric
Jameson
Traducció de Pol Sureda
Presentació
Tenim el goig d’oferir ací
–pensem
que per primera volta en català-- un dels textos fonamentals
del pensament
contemporani. En efecte, el present assaig del crític i
historiador literari Fredric
Jameson (Cleveland, EUA,
1934) és el clàssic de
l’anàlisi marxista de la postmodernitat; juntament
amb
obres posteriors de Jameson,
ha esdevingut un punt de
referència indefugible per a tota anàlisi del
fenomen, tant al si del marxisme
com per a les escoles burgeses. Jameson
no se centra
tant en el moviment ideològic postmodern (allò
que ens resistim a anomenar “postmodernisme”)
i els seus orígens intel·lectuals
–tasca
prioritària dels treballs publicats anteriorment en aquesta
sèrie-- com en la
postmodernitat mateixa en tant que època, amb els factors
socioeconòmics i històrico-culturals
que la provoquen, i, així mateix, en
tant que (manca de) cosmovisió, amb els trets que la
caracteritzen. S’hi
aproxima mitjançant l’anàlisi del
microcosmos artístico-cultural,
testimoni summament fidel de la totalitat en joc, i, en aquest sentit,
talaia
privilegiada. Endemés, Jameson
se centra preferentment
en l’àmbit cultural anglosaxó (no
debades el desencadenant del fenomen en el
paper de director d’orquestra universal, a causa de
l’hegemonia absoluta dels
EUA), i no tant en l’alemany ni el francès, com
feien els treballs compilats
fins ara. Es tracta, realment, d’un text imprescindible per a
la comprensió de
la realitat que ens envolta, precondició
de tota guia
per a canviar-la en un sentit emancipador.
La primera versió de
l’assaig, “Postmodernism,
the cultural logic of late
capitalism”,
aparegué com a article a la New Left Review
el 1984. La
versió definitiva, revisada i ampliada, sota el
títol “The cultural logic
of late capitalism”,
constituí el capítol inicial i nucli del llibre
de Jameson
Postmodernism, or the
cultural logic of late capitalism
(Durham: Duke University,
1991). Traduïm aquesta darrera versió, a
què atribuïm el títol del volum. Com
ja és habitual, il·lustracions i llegendes
són responsabilitat del traductor.
Un parell d’observacions
terminològiques:
a) Com és ben sabut, en els camps
artístico-literari
i històrico-filosòfic
l’adjectiu anglès modernist
equival, si fa no fa, al català avantguardista,
i remet al modernism, terme que, al seu torn, equival,
aproximadament, als catalans avantguarda i avantguardisme, i no pas
–remarquem-ho--
al nostre modernisme
(l’equivalent
anglès del qual és modern
style, o
bé el gal·licisme art nouveau).
Emperò, he renunciat a
emprar avantguardista, avantguarda,
avantguardisme,
i opto per traduir els anglesos modernist
i modernism(s) com a modern,
modernitat, moviment(s) modern(s), etc., segons el cas.
Altrament
s’hauria perdut el joc paral·lelístic,
històricament
significatiu, de ‘modern’ amb
‘modernitat’, entre si i amb el díptic
‘postmodern-postmodernitat’.
Més que més quan, en el
context, el terme modernitat
(expressat
en anglès més sovint per modernism
que no per modernity)
abraça un concepte similar (no pas idèntic) a la
nostra Edat Contemporània, i,
en tot cas, més ampli que el conjunt de moviments
avantguardistes i llur
període hegemònic.
b) En anglès, almenys a
títol
teòric, es distingeix entre postmodernity,
l’època o període, i postmodernism,
el moviment o
ideologia. En la pràctica, però, postmodernism
és d’ús més habitual i
tendeix a suplantar el
camp de l’altre terme. Algunes traduccions
romàniques han calcat aquella
distinció literalment. No les imitem pas: emprarem postmodernitat, d’acord amb
l’ús del tot consolidat en la nostra
llengua. I rebutjarem “postmodernisme”
amb raons ben
fonamentades, sense que això ens faci perdre el
matís. Ho veiem tot seguit.
c) Per motius de coherència lingüístico-cultural
anàlegs (i paral·lels) als que fan
rebutjar l’ús espuri de
“modernisme” i “modernista”,
és impracticable emprar en
català “postmodernisme”
i “postmodernista”
com a equivalents dels termes anglesos postmodernism
i postmodernist. Observeu que postmodernista
fóra el partidari
o practicant del postmodernisme; i que aquest darrer terme significa,
literalment, ‘posterior (següent) al
modernisme’. Ara bé: en el nostre àmbit
cultural, el moviment posterior (següent) al modernisme
és el noucentisme, i no
pas la postmodernitat, no caldria dir-ho. La solució
més coherent, doncs, i més
transparent alhora, és traduir postmodernism per postmodernitat,
moviment postmodern o ideologia
postmoderna, segons els casos. Així mateix, la
traducció més exacta de postmodernist és postmodern: un cop més per
coherència, i
també per paral·lelisme amb modern,
i
per ús lingüístic consolidat
(“un artista postmodern”, “una
novel·la
postmoderna”), i, finalment, en aquest cas
específic, per absència de matís
real. Ara m’adono que hauria d’haver
inclòs aquestes observacions a la
presentació de la sèrie, atès que es
refereixen a la terminologia bàsica de la
matèria (no tan sols al treball de Jameson)
i
indiquen un criteri que ja hi hem aplicat pertot.
d) D’altra banda, el terme mercantilització
pretén traduir commodification;
per tant, cal interpretar-lo específicament com a
‘transformació en
mercaderia’, i no pas com a equivalent de
‘intercanvi comercial’ en sentit
genèric.
Pol Sureda
---------------------------------------------------------------------
Els darrers anys han estat
marcats per un mil·lenarisme invers en què les
premonicions del futur, catastròfiques
o redemptores, han estat reemplaçades per la
sensació de la fi d’això o
d’allò (la
fi de la ideologia, de l’art o de les classes socials; la
“crisi” del
leninisme, de la socialdemocràcia o de l’Estat del
benestar, etc., etc.); presos
en conjunt, tots aquests fenòmens plegats constitueixen,
potser, allò que, cada
cop més, s’anomena postmodernitat.
L’assumpció de la seva existència
depèn de
la hipòtesi d’algun tipus de tall o ruptura
radicals, que generalment es data a
finals dels anys cinquanta o a inicis dels seixanta.
| Com suggereix el mot mateix, aquesta ruptura tot sovint es relaciona amb concepcions de decadència o extinció del moviment modern, ja amb cent anys d’història, o amb el seu rebuig ideològic o estètic. Així, l’expressionisme abstracte en pintura, l’existencialisme en filosofia, les formes finalistes de representació en novel·la, els films d’autor o l’escola moderna [i.e. avantguardista, N. del T.] de poesia (en la forma institucionalitzada i canonitzada en les obres de Wallace Stevens) són vistos ara com a extraordinària floració final d’un impuls tardomodern que s’hi desgasta i hi resta exhaurit. En acabat, l’enumeració del que ho substitueix resulta alhora empírica, caòtica i heterogènia: Andy Warhol i l’art pop, però també el fotorealisme i, més enllà, el “neoexpressionisme”; en música, el moment de John Cage, però també la síntesi d’estils clàssics i “populars” que hom troba en compositors com Phil Glass i Terry Riley, i també el punk i la new wave (els Beatles i els Stones apareixent ara com la instància tardomoderna d’aqueixa tradició més recent i en ràpida evolució); en cinematografia, Godard, el post Godard i el cinema i el vídeo experimentals, però també un nou tipus de cinema comercial (a què tornarem més avall); Burroughs, Pynchon o Ishmael Reed, d’una banda, i el nouveau roman francès i seqüeles, de l’altra, juntament amb nous tipus, alarmants, de crítica literària basats en certa nova estètica de la textualitat o écriture... a La llista es podria ampliar indefinidament; però, ¿implica cap canvi o ruptura més fonamental que els canvis periòdics d’estil i de moda determinats per l’imperatiu d’innovació estilística preexistent, propi de la tardomodernitat? |
|
És en el camp de
l’arquitectura,
emperò, que resulten visibles amb major claredat les
modificacions de la
producció estètica, i en què llurs
problemes teòrics s’han plantejat i
articulat de manera més central; de fet, fou en els debats
arquitectònics que
començà a formar-se la meva concepció
de la postmodernitat, tal com l’exposaré
en les pàgines següents. De manera més
decisiva que en altres arts i mitjans, en
arquitectura les postures postmodernes han estat inseparables de la
crítica
implacable de la tardomodernitat
arquitectònica i de Frank
Lloyd Wright o l’anomenat
Estil
Internacional (Le Corbusier,
Mies van der Rohe,
etc.), en què la crítica i
l’anàlisi formals (de
la transformació tardomoderna
de l’edifici en
escultura virtual, o, en mots de Robert Venturi, en
“ànec” monumental) 1 van
de maneta amb reconsideracions
del nivell de l’urbanisme i de
l’estètica com a institució.
Així, s’atribueix a
la tardomodernitat la
destrucció del teixit de la
ciutat tradicional i la seva antiga cultura de veïnatge
(mitjançant la
disjunció radical del nou edifici utòpic tardomodern
envers el context circumdant), mentre en el gest imperiós
del Mestre carismàtic
s’identifica implacablement l’elitisme i
l’autoritarisme profètics del moviment
modern.
| És lògic, doncs, que la postmodernitat arquitectònica es presenti com una mena de populisme estètic, tal com suggereix el títol de l’influent manifest de Venturi Learning from Las Vegas [‘Aprendre de Las Vegas’, 1972]. Independentment de la manera com vulguem avaluar aqueixa retòrica populista, 2 almenys té el mèrit de cridar-nos l’atenció sobre una característica fonamental de totes les manifestacions postmodernes enumerades més amunt: l’esvaïment de les antigues fronteres (essencialment tardomodernes) entre l’alta cultura i l’anomenada cultura de masses o cultura comercial, així com l’emergència de nous tipus de text imbuïts de les formes, categories i continguts d’aquesta mateixa indústria cultural tan apassionadament denunciada per tots els ideòlegs de la modernitat, de Leavis a la Nova Crítica [New Criticism] estato-unidenca passant per Adorno i l’Escola de Frankfurt. De fet, els postmoderns estan fascinats precisament per tot aquest paisatge “degradat” fet de productes barats i kitsch, de sèries televisives i cultura de Reader’s Digest, de publicitat comercial i motels, de sessions nocturnes amb cinema B hollywoodenc, de l’anomenada paraliteratura de quiosc d’aeroport amb els seus gèneres d’horror i sentimental, de biografia popular, novel·la detectivesca, ciència ficció o fantasia: materials que no es limiten pas a “citar”, com haurien fet un Joyce o un Mahler, sinó que incorporen en llur substància. |
|
|
Tampoc no hem de veure la ruptura en qüestió com a afer purament cultural: en realitat, les teories de la postmodernitat (siguin laudatòries o embolcallades en el llenguatge de la revulsió moral i la denúncia) tenen un fort aire de família amb aquelles generalitzacions sociològiques, més ambicioses, que, més o menys alhora, ens duen la bona nova de l’adveniment i inici d’un tipus de societat completament nou, notòriament batejat societat postindustrial (Daniel Bell), b però sovint anomenat també societat consumista, societat mediàtica, societat de la informació, societat electrònica o de tecnologia punta, i així successivament. Aquestes teories tenen la funció ideològica òbvia de demostrar, per a alleujament propi, que la nova formació social en qüestió ja no obeeix les lleis del capitalisme clàssic, és a dir, la primacia de la producció industrial amb omnipresència de la lluita de classes. Per tant, la tradició marxista s’hi ha resistit amb vehemència, amb l’excepció assenyalada de l’economista Ernest Mandel, qui al seu llibre El tardocapitalisme [1972] c cerca no tan sols disseccionar l’originalitat històrica d’aquesta societat nova (que ell considera un tercer estadi o moment evolutiu del capitalisme), sinó també demostrar que no és, en el millor dels casos, sinó un estadi del capitalisme de caire més pur que cap dels precedents. Hi tornaré més avall; de moment n’hi ha prou amb anticipar un argument que desenvoluparé al capítol 2: que tota postura davant la postmodernitat cultural –sigui apologètica o estigmatitzadora-- és també, i alhora, i necessàriament, una presa de posició política, implícita o explícita, sobre la naturalesa actual del capitalisme multinacional |
|
Un darrer mot previ sobre la
metodologia aplicada: no cal llegir el que segueix com a
descripció
estilística, com a report sobre un estil o moviment cultural
entre d’altres. La
meva intenció és, més aviat,
d’oferir una hipòtesi de periodització;
i això, en
un moment que el concepte mateix de periodització
històrica ha arribat a
semblar problemàtic de debò. He argumentat
enjondre que tota anàlisi cultural aïllada
o discreta implica, de forma oculta o reprimida, una teoria de
periodització
històrica; en tot cas, la concepció
“genealògica” roman sobretot per a
calmar
les prevencions teòriques tradicionals envers
l’anomenada història lineal, les
teories estadials i la
historiografia teleològica. En
el context present, però, potser podem substituir
l’anàlisi teòrica aprofundida
d’aqueixes qüestions (ben reals) per unes poques
observacions substantives.
Una de les objeccions que hom planteja
més sovint a les hipòtesis de
periodització és que tendeixen a ignorar la
diferència i a reforçar la concepció
del període històric com a homogeneïtat
massiva (delimitada a cada banda per metamorfosis
cronològiques inexplicables o
per signes de puntuació). Emperò, és
precisament per això que em sembla
essencial concebre la postmodernitat no pas com a estil sinó
com a dominant
cultural: una concepció que permet donar compte de la
presència i coexistència
d’una sèrie de trets molt diferents,
però subordinats.
| Considerem, per exemple, la sòlida postura alternativa segons la qual la postmodernitat no és, en si, sinó un altre estadi de la modernitat mateixa (si no, de fet, d’un romanticisme més antic encara); de fet, cal concedir que tots els trets postmoderns que estic a punt d’enumerar poden detectar-se, en plena floració, en aquest o aquell moviment modern anterior (incloent-hi precursors genealògics tan astoradors com Gertrude Stein, Raymond Roussel o Marcel Duchamp, que es poden considerar postmoderns de ple dret avant la lettre). Aquest punt de vista, però, no té en compte la posició social dels moderns anteriors, o, millor encara, llur rebuig apassionat per part d’una burgesia victoriana i postvictoriana que percebia llurs formes i llur ethos com a lletjos, dissonants, obscurs, escandalosos, immorals, subversius i, en general, “antisocials”. Se’ns argüirà ací, però, que aquest punt de vista ha de tenir en compte el fet que una mutació de l’esfera cultural ha transformat aqueixes actituds en arcaiques. No tan sols Picasso i Joyce han deixat d’ésser lletjos: ara ens resulten, en conjunt, bastant “realistes”; i això és conseqüència de la canonització i de la institucionalització acadèmica del moviment modern en general, les quals es poden datar a finals dels anys cinquanta. Segurament aquesta és una de les explicacions més plausibles de l’emergència de la postmodernitat, atès que ara la jove generació dels seixanta encararà el moviment modern, abans contestatari, com a conjunt de clàssics morts que “pesen com un malson en el cervell dels vius”, com digué Marx en un altre context. Quant a la revolta postmoderna contra tot plegat, emperò, cal recalcar igualment que els seus propis trets ofensius (de l’obscuritat i el material sexualment explícit a la sordidesa psicològica i les expressions d’oberta provocació sociopolítica que transcendeixen tot l’imaginable en els moments més extrems de la tardomodernitat) ja no escandalitzen ningú, i no tan sols es reben amb la major complaença, sinó que han estat institucionalitzats al seu torn, i van de maneta amb la cultura oficial o pública de la societat occidental. |
|
| Allò que s’ha esdevingut és que avui la producció estètica està integrada en la producció general de mercaderies: la frenètica urgència econòmica de produir onades fresques de productes que semblin novetats (de roba a aeroplans), a ritmes de renovació cada cop més alts, assigna avui a la innovació i l’experimentació estètiques una funció i posició estructurals cada cop més essencials. Tot seguit, aquestes necessitats econòmiques troben reconeixement en els diversos tipus de suport institucional de què disposen les arts més recents, de fundacions i beques a museus i altres formes de mecenatge. De totes les arts, l’arquitectura és la que té més afinitat constitutiva amb l’economia, amb la qual té virtualment relació immediata en forma de comissions i qualificació de terrenys. No resultarà sorprenent, doncs, descobrir que l’extraordinària floració de la nova arquitectura postmoderna recolza en el mecenatge d’empreses multinacionals, l’expansió i desenvolupament de les quals li són estrictament contemporànies. Més avall suggereixo que aquests dos fenòmens nous tenen una relació dialèctica encara més profunda que el simple finançament aïllat d’aquest o aquell projecte concret. Però ara és el moment de recordar l’obvietat al lector: aquesta cultura absolutament universal, però estato-unidenca, és l’expressió interna i superstructural de tota una nova onada de dominació militar i econòmica mundial estato-unidenca; en aquest sentit, com en tota la història classista, la cara oculta de la cultura consisteix en sang, tortura, mort i terror. |
|
![Una eufòrica alienació mercantilisto-mediàtica ocupa l’antic espai de l’art: Roy Lichtenstein (1923-1997), Maybe [‘Potser’] (1963)](jam1.Maybe1963.jpg "Una eufòrica alienació mercantilisto-mediàtica ocupa l’antic espai de l’art: Roy Lichtenstein (1923-1997), Maybe [‘Potser’] (1963)")
El primer
argument a favor del
concepte de periodització de la dominació, per
tant, és que encara que tots els
trets constitutius de la postmodernitat fossin idèntics a, i
coterminals amb, un
moviment modern anterior (posició que
crec poder demostrar errònia, però que tan sols
podria desestimar una anàlisi
més aprofundida d’aquell moviment modern en
concret), ambdós fenòmens encara
serien totalment diferents en significat i en funció social,
a causa de la
postura, molt diferent, de la postmodernitat en el sistema
econòmic tardocapitalista,
i, més enllà d’això, per la
transformació
de l’esfera cultural mateixa en la societat
contemporània.
Tractarem aquest punt més avall,
en la conclusió d’aquest llibre. Ara haig
d’adreçar una altra mena
d’objecció a
la periodització: la possibilitat que ignori
l’heterogeneïtat; objecció que
sovint prové de l’esquerra. És ben cert
que una mena d’ironia quasi sartreana
(una lògica de “qui guanya perd”)
tendeix a
rondar qualsevol esforç de descriure un
“sistema”, una dinàmica totalitzadora,
tal com es detecten en la societat contemporània. Succeeix
que, com més potent
és l’abast d’un sistema o
lògica tendencialment total (el Foucault
del llibre sobre la reclusió n’és el
millor exemple), més impotent se sent el
lector. Així doncs, en la mesura que el teoritzador guanya
construint una
màquina cada cop més closa i terroritzadora, en
aquesta mateixa mesura perd, atès
que paralitza així la capacitat crítica de la
seva obra i fa que els impulsos
de negació i revolta, per no parlar dels de
transformació social, siguin
percebuts com a vans i trivials en vista del model.
| M’ha semblat, emperò, que la diferència genuïna només es pot mesurar i apreciar a la llum d’alguna concepció de lògica cultural dominant, o de norma hegemònica. Sóc ben lluny de creure que tota producció cultural actual és “postmoderna” en el sentit ampli que atribueixo en aquest terme. La postmodernitat, emperò, és el camp de força en què fan camí impulsos culturals de diversa mena; allò que Raymond Williams ha denominat encertadament formes de producció cultural residuals i emergents. Si no drecem una conceptualització general de la dominant cultural, retrocedim a una concepció de la història present com a heterogeneïtat crua, diferència aleatòria, coexistència de multitud de forces distintes d’efectivitat indiscernible. Si més no, és aquest l’esperit polític amb què he concebut l’anàlisi que hi segueix: projectar una concepció d’una nova norma cultural sistemàtica i de la seva reproducció, per tal de reflexionar més adequadament sobre les formes més efectives de política cultural radical per al dia d’avui. |
|
L’exposició
tractarà
successivament els següents trets constitutius de la
postmodernitat: una nova
superficialitat, que troba la prolongació tant en la
“teoria” contemporània com
en tot una nova cultura de la imatge o el simulacre; la
consegüent debilitació
de la historicitat, tant en la nostra relació amb la
història pública com en
les noves formes de la nostra temporalitat privada, de què
l’estructura
“esquizofrènica” (seguint Lacan) determinarà
nous
tipus de relacions sintàctiques i sintagmàtiques
en les arts més temporals; un
tipus completament nou de to emotiu –que anomenaré
intensitats—, especialment
apreciable en el retorn a antigues
teories de la sublimitat; la relació profundament
constitutiva de tot plegat
amb una tecnologia completament nova que és en si el model
d’un sistema
econòmic mundial completament nou; i, en acabat
d’una breu exposició de les
mutacions postmodernes en l’experiència viscuda de
l’espai construït, unes
reflexions sobre la funció de l’art
polític en el desconcert del nou espai
mundial del capitalisme tardà o multinacional
I
| Començarem amb una de les obres
canòniques de la tardomodernitat
en el camp de les
arts visuals: el cèlebre quadre de Van Gogh Sabates
camperoles; exemple que, com podeu imaginar, no he triat
innocentment ni a
l’atzar. Vull proposar dues maneres de llegir aquesta
pintura, cadascuna de les
quals, al seu estil, reconstrueix la recepció de
l’obra en un procés de dos
estadis o a doble nivell. D’antuvi vull suggerir que, si no volem rebaixar aquesta imatge tan reproduïda a un nivell merament decoratiu, ens cal reconstruir la situació inicial de què emergeix l’obra acabada. Fins que, d’alguna manera, no haurem restaurat mentalment aquella situació –esvaïda en el passat--, la pintura serà un objecte inert, un producte reificat, impossible de captar com a acte simbòlic per dret propi, com a praxi i com a producció. Aquest
darrer terme suggereix que
una forma de reconstruir la situació inicial a
què l’obra, d’alguna manera,
constitueix una resposta, és parant atenció a la
matèria primera, el contingut
inicial, que confronta i reelabora,
transforma i
s’apropia. En Van Gogh aquest contingut, aquella
matèria primera inicial, han
d’ésser captats
–suggeriré— justament com tot el
món objectual de la misèria
agrícola, de la pobresa rural més crua, com tot
aquell món humà rudimentari de
feina camperola baldant; un món reduït a
l’estat més brutal i amenaçat,
primitiu i marginal. |
|
| Els arbres fruiters d’aquest món són troncs vells i exhaustos arrelats en sòl pobre; la gent de l’aldea és esquelètica, caricatura d’alguna tipologia grotesca de característiques humanes bàsiques. ¿Com és, doncs, que en Van Gogh coses com els pomers exploten en una superfície de color al·lucinant, mentre que els seus estereotips aldeans són recoberts de ràpids matisos enlluernadors en roig i verd? Suggeriré breument, en aquesta primera opció interpretativa, que la transformació, voluntària i violenta, d’un món objectual camperol esgrogueït, en la materialització més gloriosa del color pur en pintura a l’oli, cal interpretar-la com a gest utòpic, acte compensatori que acaba produint un nou reialme utòpic dels sentits, o, almenys, d’aqueix sentit suprem, el visual, l’ull, que ara reconstitueix per a nosaltres com a espai semiautònom per dret propi, part d’una nova divisió del treball al si del capitalisme, nova fragmentació dels sentits emergents que duplica les especialitzacions i divisions de la vida capitalista i que, alhora, els cerca, precisament en aqueixa fragmentació, una utopia compensatòria desesperada. |
|
Hi ha, sens dubte, una segona
lectura de Van Gogh que no podem ignorar en contemplar aquesta pintura
en
particular, i és l’anàlisi central que
en fa Heidegger
en Der Ursprung
des Kunstwerkes
[‘L’origen de
l’obra d’art’, 1960], plantejada entorn
de la idea que l’obra d’art emergeix de
l’hiat entre
Terra i Món, o, com preferiria
traduir-ho, entre la materialitat insignificant del cos i la natura,
d’una
banda, i la dotació significativa de la història
i la societat, de l’altra. Més
avall tornarem a aqueix hiat o esquerda; n’hi ha prou,
ací, amb recordar
algunes de les cèlebres oracions que modelen el
procés en virtut del qual
aqueixes sabates camperoles, il·lustres d’ara
endavant, recreen lentament
entorn seu tot aquell món objectual perdut que un dia en fou
el context vivent.
“Hi vibra”, diu Heidegger,
“la crida silent de la
terra, el seu do callat del blat madur i la seva enigmàtica autonegació
en l’erma desolació del camp hivernenc”.
“Aquest pertret”, continua, “pertany a
la terra, i és protegit
en el món de
la camperola (...). La pintura de Van Gogh és la desclosa
d’allò que aquest pertret,
el parell de sabates camperoles, és en veritat (...).
Aquesta entitat emergeix
en el desencobriment
del seu ésser”, 3 per mediació de
l’obra d’art, que
arrossega cap a una revelació entorn seu tot el
món i la terra absents,
juntament amb la petjada feixuga de la camperola, la solitud del
camí de pagès,
la cabana del clar, els ormeigs agrícoles desgastats i
malmesos als solcs i a
la llar de foc. Cal completar la interpretació heideggeriana
amb la insistència en la materialitat renovada de
l’obra, en la transformació
d’una forma de materialitat –la terra mateix i els
seus camins i objectes físics—
en aquella altra materialitat de la pintura a l’oli afirmada
i duta a primer
pla per dret propi i per al propi plaer visual; però, tot i
així, la
interpretació és prou plausible. Sigui com sigui,
ambdues lectures es poden
qualificar d’hermenèutiques, en el sentit que
l’obra, en la seva forma inerta,
objectual, és presa com a clau o símptoma
d’una realitat més vasta que la
substitueix com a veritat última.
| Ara ens cal examinar unes sabates de caire diferent; i és gratificant comptar per a aqueixa il·lustració amb l’obra recent de la figura central de les arts visuals contemporànies. Les Sabates de pols diamantina [Diamond dust shoes] d’Andy Warhol és evident que ja no ens interpel·len amb la immediatesa del calçat de Van Gogh; en realitat, estic temptat de dir que no ens interpel·len de cap manera. No hi ha res en aquesta pintura que organitzi el més mínim espai per a l’espectador, el qual, en tombar un corredor de museu o galeria, el topa amb tota la contingència d’un objecte natural inexplicable. En el nivell del contingut, ens les havem ací amb el que ja són ben clarament fetitxes, tant en el sentit freudià com en el marxià (Derrida recalca en alguna banda, parlant del Paar Bauernschuhe heideggerià, que les sabates de Van Gogh constitueixen un parell heterosexual que no permet perversió ni fetitxització). Aquí, en canvi, tenim un aplec aleatori d’objectes morts que pengen plegats en la tela com naps, tan privats de llur món vivent com les piles de sabates abandonades a Auschwitz o les romanalles i senyals d’algun incendi incomprensible i tràgic esdevingut en una sala de ball atapeïda. Per tant, en Warhol no hi ha manera de completar el gest hermenèutic amb què restaurar en aquests retalls el context viscut més ampli de la sala de ball o de la ballaruca, el món de la moda de la jet-set o de les revistes de bellesa. Ara: això és més paradoxal encara a la llum de la informació biogràfica: Warhol començà la carrera artística com a il·lustrador comercial de sabateria de moda i dissenyador d’aparadors en què destacaven ballarines i sabatilles. En realitat, hom està temptat de plantejar ací –massa prematurament— una de les qüestions centrals de la postmodernitat i de les seves possibles dimensions polítiques: l’obra d’Andy Warhol, de fet, està centrada en la mercantilització; i les grans tanques amb l’ampolla de Coca-Cola o el pot de sopa Campbell, que explícitament posen en primer pla el fetitxisme de la mercaderia, propi de la transició al tardocapitalisme, haurien de ser proclames polítiques potents i crítiques. Si no ho són, prou caldrà saber per què, i hauríem de començar a reflexionar una mica més seriosament sobre les possibilitats de l’art polític o crític en el període postmodern del tardocapitalisme. |
|
![Andy Warhol, Diamond dust shoes [‘Sabates de pols diamantina’] (1980)](jam1warhol-shoes.gif "Andy Warhol, Diamond dust shoes [‘Sabates de pols diamantina’] (1980)")
![Andy Warhol, Green car crash (Green burning car I) [‘Accident automobilístic verd (Cotxe verd cremant, I)’] (1963). O sigui: 71,7 milions de dòlars el 2007](jam1green_car_crash_2.jpg "Andy Warhol, Green car crash (Green burning car I) [‘Accident automobilístic verd (Cotxe verd cremant, I)’] (1963). O sigui: 71,7 milions de dòlars el 2007")
| Tot això
m’emmena a
desenvolupar-hi una tercera característica: allò
que anomenaré esvaïment
afectiu [waning of affect]
de la cultura postmoderna.
Per descomptat, seria inexacte suggerir que tot afecte, tot sentiment o
emoció,
tota subjectivitat, s’ha esvaït de la iconografia
més recent. En realitat, en Sabates
de pols diamantina hi ha un cert
retorn d’allò reprimit; una joia estranya,
compensatòria, decorativa,
explícitament designada pel títol mateix, que
és, per descomptat, la resplendor
de la pols d’or, la llampada de sorra daurada que segella la
superfície de la
tela i encara se’ns reflecteix als ulls. Pensem,
emperò, en les flors màgiques
de Rimbaud “que retornen la mirada”, o en els
augustos llampecs premonitoris
del tors paleogrec de
Rilke, que adverteixen al
subjecte burgès que canviï de vida; no hi ha res
d’aquesta mena en la
frivolitat gratuïta d’aquest vernís
decoratiu final. En una interessant ressenya de la versió italiana d’aquest assaig, 4 Remo Ceserani amplia aquest fetitxisme del peu en una imatge quàdruple que afegeix a l’esquerdada expressivitat “moderna” de les sabates de Van Gogh-Heidegger el pathos “realista” de Walker Evans i James Agee (ja és estrany que aquest pathos requereixi un equip!); mentre allò que en Warhol feia l’efecte d’aplec aleatori de modes del passat ateny, en Magritte, la realitat carnal del membre humà en si, més fantasmagòric ara que la pell en què està imprès. Magritte ha estat l’únic dels surrealistes a sobreviure al canvi oceànic que va de la modernitat a la seva seqüela, i en el procés ha esdevingut una mena d’emblema postmodern: la mistèrica exclusió lacaniana, sense expressió. Realment, és prou fàcil plaure l’esquizofrènic ideal només que etzibant-li un present etern als ulls, els quals contemplen una sabata vella amb idèntica fascinació que el misteri orgànic, tenaçment creixent, d’una ungla humana. Ceserani, doncs, es mereix un prisma semiòtic propi: |
|
 |
| Emperò, potser fóra millor
iniciar l’aproximació a
l’esvaïment afectiu mitjançant la figura
humana; i és
obvi que allò dit sobre la mercantilització dels
objectes se sosté amb idèntica
força pel que fa als subjectes humans de Warhol:
estrelles –com Marilyn Monroe— ja en si mercantilitzades i
transformades en imatges de si mateixes. I, també
ací,
un cert retorn brutal a l’anterior període tardomodern
ofereix una paràbola taquigràfica impactant de la
transformació en
qüestió: la
pintura d’Edvard
Munch El crit és,
per descomptat, expressió canònica
d’alienació, anomia, solitud,
fragmentació
social, aïllament; un emblema virtualment
programàtic d’allò que hom anomenava
era de l’angoixa. El llegirem ací com a
encarnació no tan sols de l’expressió
d’aquest tipus d’afecte, sinó,
més encara, com a desconstrucció
virtual de l’estètica mateixa de
l’expressió, que, hom diria, ha dominat bona
part del que anomenem tardomodernitat,
però que sembla
haver-se esvaït –per raons tant
pràctiques com teòriques— en el
món postmodern.
El mateix concepte d’expressió ja suposa alguna
separació al si del subjecte,
i, juntament amb això, tota una metafísica de
l’intern i l’extern, de la
tristesa inidicible de
la mònada i el moment en què,
sovint de forma catàrtica, aqueixa
“emoció” es projecta enfora i
s’exterioritza, en forma de gest o de crit, com a
comunicació desesperada i
dramatització externa d’un sentiment intern. Potser és el moment de dir alguna cosa sobre la teoria contemporània, la qual, entre d’altres coses, s’ha lliurat a la missió de criticar i desacreditar aquest model tan hermenèutic de l’interior i l’exterior, així com a estigmatitzar aquests models com a ideològics i metafísics. Però allò que avui hom denomina teoria contemporània –o, millor encara, discurs teòric-- és també en si, pretenc adduir, un fenomen molt precisament postmodern. Fóra incoherent, doncs, defensar el caràcter veritable de les seves troballes teòriques en una situació en què el concepte mateix de ‘veritat’ forma part del bagatge metafísic que el postestructuralisme malda per abandonar. Almenys podem suggerir que la crítica postestructuralista de l’hermenèutica, del que anomenaré sintèticament model d’aprofundiment, ens és útil com a símptoma molt significatiu de la cultura molt postmoderna que ací ens ocupa. |
|
| A grans trets, podem dir que, a més del model hermenèutic de l’interior i l’exterior, desenvolupat en la pintura de Munch, la teoria contemporània ha repudiat almenys quatre altres models fonamentals d’aprofundiment: 1) el dialèctic d’essència i aparença (juntament amb tot un seguit de conceptes d’ideologia o falsa consciència que tendeixen a acompanyar-lo); 2) el model freudià de latent i manifest, o de la repressió (que és, és clar, l’objectiu del pamflet programàtic i simptomàtic de Michel Foucault La volonté de savoir [1976, primer volum de la Histoire de la sexualité]; 3) el model existencialista d’autenticitat i inautenticitat, la temàtica heroica o tràgica del qual va estretament lligada a l’altra gran oposició entre alienació i desalienació, al seu torn una altra baixa causada pel període postestructural o postmodern; i 4) més recentment, la gran oposició semiòtica entre significant i significat, ràpidament desemmascarada i desconstruïda ja durant el breu auge dels seixanta i setanta. Allò que substitueix aquests diversos models d’aprofundiment és, en la major part, una concepció de pràctiques, discursos i jocs textuals, les noves estructures sintagmàtiques dels quals examinarem més avall; de moment n’hi haurà prou amb assenyalar que també ací la profunditat és substituïda per la superfície, o per múltiples superfícies (en aquest sentit, allò que sovint s’anomena intertextualitat ja no és qüestió de profunditat). |
|
Tampoc
aquesta manca de
profunditat no és merament metafòrica; pot
experimentar-la físicament i
“literalment” qualsevol qui, ascendint pel que
havia estat el turó de Bunker
de Raymond Chandler, a través
dels grans mercats chicanos
i de Fourth
Street, cap al centre de Los Angeles, topa de sobte el gran mur exempt
de l’edifici
Wells Fargo (obra de Skidmore,
Owings i Merrill); una
superfície que no sembla
recolzar en cap volum, o el volum hipotètic de la qual
(rectangular? trapezoïdal?)
és del tot indiscernible ocularment. Aquest enorme pany de
finestres, amb la
seva bidimensionalitat
que desafia la gravetat, per
un moment transforma el terreny sòlid que trepitgem en el
contingut d’un calidoscopi,
amb tot de figures de cartró perfilant-se ací i
allà entorn nostre. L’efecte
visual és el mateix del gran monòlit del 2001
d’Stanley
Kubrick, que confronta els espectadors com
un destí enigmàtic; una crida a la
mutació evolutiva. Si aquest nou centre urbà
multinacional ha abolit efectivament l’antiga trama urbana
ruïnosa que substitueix,
¿no es pot dir quelcom de similar de la manera com aquesta
estranya superfície
nova, a la seva manera peremptòria, transforma el nostre
vell sistema de
percepció de la ciutat en quelcom d’arcaic i sense
objecte, sense oferir res
amb què reemplaçar-lo?
Tornant ara, per darrera volta, a
la pintura de Munch,
sembla evident que El crit es
desconnecta de la seva
estètica expressiva de manera subtil però
elaborada, alhora que resta
empresonat al seu interior. Ja el seu contingut gestual recalca el seu
fracàs,
atès que el reialme de la sonoritat, el crit, les crues
vibracions de la gorja
humana, són incompatibles amb el seu mitjà (cosa
recalcada al si de l’obra per
la manca d’orelles de l’homúncul).
Tot i així, el
crit ressona, com si hi fos, en una dialèctica de corbes i
espirals que
avancen, en cercles cada cop més pròxims, cap a
aquella experiència, més absent
encara, de soledat i angoixa atroces que el crit mateix havia de
”expressar”.
Aquestes corbes, al seu torn, s’inscriuen en la
superfície pintada en la forma
d’aqueixos grans cercles concèntrics en
què la vibració sonora acaba esdevenint
visible, com en la superfície d’una capa
d’aigua, en un ressò infinit que brolla
del sofrent per a esdevenir la geografia mateixa d’un univers
en què la tristor
mateixa s’expressa i vibra, ara, a través de la
materialitat de la posta de sol
i el paisatge. El món visible esdevé ara el mur
de la mònada en què
s’enregistra i es transcriu aquest “crit que
travessa la natura” (en paraules
del mateix Munch): 5
hom pensa en aquell personatge de Lautréamont
que, havent crescut a l’interior d’una membrana
segellada i silenciosa, l’estripa
amb el seu crit en conscienciar-se del caràcter
monstruós de la deïtat, i
d’aquesta manera s’incorpora al món del
so i la sofrença.
Tot plegat suggereix una hipòtesi
històrica més general: que conceptes com els
d’angoixa i alienació (i les
experiències a què corresponen, com en El
crit) ja no són apropiades per al món
postmodern. Les grans figures de Warhol
–la mateixa Marilyn o Edie
Sedgewick--, els casos
notoris de consumpció i
autodestrucció de finals dels seixanta, i les grans
experiències dominants de
la droga i l’esquizofrènia, ja no semblen tenir
gaire a veure ni amb la
histèria i la neurosi del temps de Freud ni amb aquelles
experiències
canòniques d’aïllament radical, solitud,
anomia, revolta privada, follia a la
manera de Van Gogh, que dominaren el període tardomodern.
Aquest viratge produït en la
dinàmica de
la patologia cultural es pot definir com a substitució de
l’alienació del
subjecte per part de la fragmentació d’aquest
mateix subjecte.
És inevitable que aquests termes
evoquin un dels temes més de moda al si de la teoria
contemporània: el de la
“mort” del subjecte en si (la fi de la
mònada burgesa autònoma, o de l’ego, o
de l’individu) i el corresponent accent que hom posa (sigui
com a nou ideal
moral o com a descripció empírica) sobre el descentrament
del subjecte anteriorment centrat, o de la psique. De les dues
formulacions
possibles d’aquest concepte (la historicista, segons la qual
el subjecte
centrat, que havia existit en el període del capitalisme
clàssic i la família
nuclear, s’ha dissolt en el món de la
burocràcia organitzativa; i la postura
més radical, postestructuralista,
per a la qual,
d’antuvi, un tal subjecte no havia existit mai,
sinó que constituïa una mena de
miratge ideològic), òbviament,
m’inclino per la primera; la segona, en tot cas,
podria referir-se a una “realitat de
l’aparença”.
Emperò, cal afegir-hi que el
mateix problema de l’expressió va
íntimament lligat a algun tipus de concepció
del subjecte com a contenidor monàdic, en què
allò sentit en l’interior s’expressa
per projecció a l’exterior. Hem de recalcar ara,
emperò, el grau en què la
concepció tardomoderna
d’estil únic,
juntament amb els corresponents ideals col·lectius
d’avantguarda artística o política, se
sostenen o s’enfonsen conjuntament amb
aquell concepte (o experiència), anterior, de
l’anomenat subjecte centrat.
També ací la pintura de Munch es dreça com a
reflexió complexa entorn d’aqueixa
situació tan complicada: ens mostra que
l’expressió requereix la categoria de
mònada individual; però també ens
mostra el preu força elevat que cal pagar per
aqueixa precondició,
tot remarcant la trista paradoxa
que, en el moment en què hom constitueix la subjectivitat
individual com a camp
autosuficient i reialme clos, automàticament hom es
desvincula de tota la resta
i es condemna a la solitud sense sentit de la mònada,
enterrada viva i
condemnada a una cel·la sense eixida.
Presumiblement, la postmodernitat
assenyala la fi d’aquest dilema, el qual substitueix per un
de nou. La fi de
l’ego burgès, o mònada, sens dubte
arrossega la fi de les psicopatologies
d’aquest ego; allò que he anomenat
esvaïment afectiu. Però això comporta la
fi
de molt més; la fi, per exemple, de l’estil, en el
sentit d’allò únic i
personal; la fi del traç individual característic
(fi simbolitzada per la
primacia emergent de la reproducció mecànica). En
tant que expressió de
sentiments i emocions, en la societat contemporània
l’alliberament de l’antiga anomia
del subjecte centrat, també pot
significar no tan sols alliberament de l’angoixa,
sinó també alliberament de
tota altra mena de sentiment, atès que ja no hi existeix
subjecte susceptible
de produir el sentiment. Amb això no es vol dir que els
productes culturals
postmoderns són completament mancats de sentiment,
sinó, més aviat, que aquests
sentiments (els quals, seguint J.-F. Lyotard,
seria
més precís d’anomenar intensitats)
ara són flotants i
impersonals, i tendeixen a
veure’s dominats per una mena d’eufòria;
qüestió, aquesta, a què tornarem
més
avall.
L’esvaïment afectiu,
emperò,
també es pot caracteritzar, en el context
específic de la crítica literària,
com a esvaïment de les grans temàtiques modernes
del temps i la temporalitat,
els misteris elegíacs de la durada i la memòria;
la qual cosa cal concebre
totalment com a categoria de la crítica literària
associada tant amb el tardomodernisme com
amb les obres mateixes. Sovint es diu, emperò, que ara
habitem la sincronia més
que no la diacronia; i penso que, empíricament si
més no, es pot argumentar que
la nostra vida quotidiana, la nostra experiència
psíquica, els nostres
llenguatges culturals, són dominats avui per categories
d’espai més que no per
categories de temps, com en el precedent període tardomodern.
6
Notes
a Complementem-ho
amb unes
coordenades cronològiques molt simplificades. En
música “clàssica”, John Cage
ateny la seva veu durant els anys quaranta (N.B.:
als
EUA), mentre que les primeres composicions de Karlheinz
Stockhausen (1928-2007)
daten de 1950-1951. En
literatura, el nouveau roman sorgeix a mitjans anys cinquanta
com a manifestació molt explícita d’un
desencís nihilisto-escapista
davant les revelacions khrusxovianes
de 1956. En
arquitectura, la postmodernitat es manifesta –als EUA i a
l’Europa
capitalista-- a cavall dels cinquanta i els seixanta, bé que
la cristal·lització
programàtica arribarà amb Robert Venturi (Complexity and contradiction
in architecture,
1966). En arts plàstiques, el darrer gran moviment modern
és el minimalisme
(1965), i el primer d’inequívovament
postmodern, el pop art (1962),
seguit pel happening
(vers
1965) i pel conceptualisme (vers 1967). En un marc interdisciplinari hi
restava, però, el situacionisme
(Guy
Debord, La
société
du spectacle,
1967),
avantguarda revolucionària que des del 1957 duia a terme la
denúncia més vitriòlica
del sistema i, en particular, dels seus efectes
en la quotidianitat (efectes que encara no s’anomenaven
postmoderns, però que començaven
a ser-ho); l’autodissolució de la Internacional Situacionista
(1972) deixaria la porta oberta a la seva inversió contrarevolucionàrio-irracionalista
en forma d’una ideologia postmoderna ja autoconscient
i a l’ofensiva. En cinema, hom ha cercat la
transició a la postmodernitat, bé
en films comercials com Singing
in the rain
(‘Cantant sota la pluja’, 1952), bé en
films
d’autor com À bout
de souffle
(Jean-Luc Godard, 1960) o L’année dernière
à Marienbad
(Alain Resnais,
1961), fins i tot en Fellini
(?); però, pensem, la
línia principal arrenca més aviat de la Factory warholiana,
amb títols com Flesh
(‘Carn’, Robert Morrissey,
1968), així com del “cinema
nostàlgic” hollywoodenc
de què parla Jameson;
d’ací hom arribaria a la
postmodernitat plena de, posem per cas, un David Lynch (Blue
velvet, 1986)
o un Quentin Tarantino
(Reservoir dogs, 1992, o Pulp
fiction,
1994). Al si del rock, es pot
debatre el caràcter postmodern de Velvet
Underground
(1965), però és indiscutible el del glam rock (1971);
en tot cas, l’hegemonia postmoderna s’hi consolida
a partir de la new wave
(1979). En ciències socials, després que Richard Rorty
(N.B.) hagué
divulgat la bona nova de l’autisme lingüístico-textualista
entre el món acadèmic anglosaxó (The linguistic
turn
‘El gir lingüístic’, 1967), la
postmodernitat
engegà l’assalt contra la seva
antítesi: la historiografia (Hayden
White, Metahistory
‘La metahistòria’,
1973); i el 1979 un cèlebre article de
l’historiador britànic Lawrence Stone
proclamava el retorn a la “història
narrativa” i la renúncia a la
comprensió
dels processos històrics, crida que obtingué gran
èxit paneuropeu;
la resta ja pertany, directament, a l’ofensiva internacional
del
neoliberalisme, sense intermediaris, més que a
l’alienació postmoderna que li
havia obert el camí: la dreta dura exorcitzant tota resta de
rogeria i inventant-se
el passat a base de retòrica
desinhibida (François Furet,
Penser la révolution
française,
1978); la reivindicació explícita del
nacionalisme estatista (Ernst Nolte),
sovint apel·lant a l’imaginari ahistòric
(Pierre Nora, Les lieux
de mémoire,
1984-1992) i a l’orgull
per les suposades glòries del passat
imperial (des del Regne Unit, per exemple), però, en tot
cas, amb acompanyament
d’un nou
etnocisme en clau postmoderna (ultrarelativisme
lingüístic i construccionisme
nacional); l’intent d’identificar
l’experiència soviètica (i, ja posats,
el
marxisme en bloc) com a equivalent del nazisme (passim); la rebrotada de
tota
mena de mil·lenarismes amb pretensions
científiques, recuperats de la desfeta
del 45, de la geopolítica (a partir d’Yves
Lacoste, 1976,
pretesament des de l’esquerra) al seguit
d’onades de biologisme i neoracisme,
generalment
procedents dels EUA, passant per l’especulació
morfològica neoobscurantista
(vegeu nota b)... Pel que fa a la filosofia i a la crítica artístico-literària,
vegeu els treballs de Steinberg,
Steiner
i Wolin inclosos en
aquesta sèrie; tot i que caldria
afegir-hi altres influències determinants: Ludwig Wittgenstein
(1889-1951), especialment pel que fa a
l’obscurantisme linguocèntric;
el neopositivisme
acadèmicament dominant (una filosofia amb
pretensió “científica” i
pràctica
formalista que té ben poc a dir sobre gairebé no
res, perquè considera que tota
afirmació sobre la realitat social és
“metafísica”: algun dia haurem de
tractar
amb certa extensió el paper del neopositivisme, com a
derivació de
l’empiriocriticisme, en la configuració de
l’autisme postmodern); Alexandre Kojève
(Aleksandr Vladímirovitx Kojévnikov,
1902-1968),
amb “la fi de la història”, la
“dialèctica amo-esclau”
i un cinisme monumental; Paul Feyerabend
(1924-1994),
àlies “val tot” (Contra
el mètode,
1975), que, lògicament, acaba proclamant l’Adéu
a la Raó (1987); Cornelius
Castoriadis
(1922-1997), paradigma del liquidacionisme
postmarxista... Val a
dir que, en les arts, el mecanisme de
postmodernització
opera, com a mínim, per tres vies
diferents: en alguns casos, per adhesió conscient al
sistema, amb militància en
la banalitat pseudopopulista
(Warhol,
Venturi...); en d’altres (com el nouveau
roman),
per escapisme autisto-textualista;
en molts,
finalment (conceptualisme i happening inicials, per
exemple), per neurotització
ultraintel·lectualitzada
d’una voluntat combativa que,
en un context de mercantilització universalitzada amb
pèrdua tendencial del
valor d’ús, desvia la lluita contra el sistema cap
a una lluita contra l’objecte
artístic comercialitzable,
tot caient –un cop més-- en
un autisme textualista que substitueix la referència a la
realitat objectiva
per metallenguatges que parlen sobre altres metallenguatges (en una
mena de
fusió letal entre neopositivisme i postestructuralisme,
com en el cas ja citat del nouveau
roman). Conclosa
la transició cap a la plena postmodernitat, potser en el pas
dels setanta als
vuitanta, la banalització, la lúdica
amputació de tota càrrega critica, ja
serà
universal (amb els esdeveniments de 1989-1991 inflant el globus encara
més, no
cal dir-ho). Observeu, però –i és
aquesta la postura de Jameson--,
que l’element unificador de tot plegat, allò que
explica totes aquestes
transformacions en camps tan diversos, és la plenitud del tardocapitalisme:
una mateixa realitat objectiva que provoca les respostes en transformar
la
quotidianitat i la percepció. [Nota del traductor]
1 Robert Venturi,
Denise Scott-Brown. Learning
from
2 L’originalitat del treball pioner
de Charles Jencks Language of
post-modern
architecture
(‘El llenguatge
de
l’arquitectura postmoderna’, 1977) rau en la seva combinació quasi
dialèctica entre l’arquitectura postmoderna i un
cert tipus de semiòtica,
cadascuna invocada per a justificar l’existència
de l’altra.
La semiòtica resulta apropiada
com a mètode d’anàlisi de
l’arquitectura recent en virtut del populisme
d’aquesta, que no emet signes ni missatges a un
“públic lector” espacial, al
contrari de la monumentalitat tardomoderna.
Alhora,
aquesta arquitectura recent resulta validada en funció
d’això mateix, en la
mesura que és accessible a l’anàlisi
semiòtica i prova així que és un
objecte
essencialment estètic (a diferència de les
construccions transestètiques
tardomodernes).
Ací, doncs, l’estètica
reforça una
ideologia de la comunicació (sobre la qual hom
farà més observacions en el
capítol final) i viceversa. A banda de les moltes
contribucions valuoses de Jencks,
vegeu també: Heinrich Klotz. History of postmodern architecture.
b Concepte
presentat per Bell en The coming of post-industrial society
(‘L’adveniment de la societat postindustrial’,
1973). Era d’esperar: Bell (que, per a més
inri, el món acadèmic estato-unidenc
considera més
aviat esquerranós) s’inscriu en la llarga
tradició de propagandisme
mil·lenarista que a cada generació, sens falta,
ha de proclamar, en nom de l’statu
quo que serveix, l’enèsima
“fi de la
història”, la corresponent “fi de les
ideologies” (especialment del marxisme) i
tota la pesca. Ja ho havia fet, literalment, el 1960, en el llibre que
li
reportà la fama, The end
of ideology
(‘La fi de la ideologia’). És
entendridora, però, la naturalitat amb què avui
hom fa servir massivament el terme
societat postindustrial
(o, pel mateix preu, societat de la
informació) com si fos una realitat històrico-sociològica
d’allò més contrastada i no una
morfologia especulativa del tipus d’Spengler,
Toynbee, Deulofeu i
companyia. Un paper similar al de Bell, i estrictament coetani,
és el de
Marshall McLuhan
(1911-1980), profeta del global village
o ‘veïnatge universal’ (La
galàxia Gutenberg,
1962) i de l’autoreferencialisme
mediàtic (El
medi és el missatge, 1967). Entre les resultants
ja obertament postmodernes
de l’era neoliberal es poden comptar una nova
versió de la “fi de la
història”
(The end
of history,
1989) segons Francis Fukuyama
(n. 1952), i un “xoc de civilitzacions” (The
clash of civilizations,
1993), qui sap si neoespenglerià
o neosociodarwinista,
de Samuel P. Huntington
(n. 1927). [Nota del traductor]
c Spätkapitalismus: Versuch
einer marxistischen
Erklärung (1972); traduït al
francès com a La troisième
âge du
capitalisme, i a l’anglès com a Late capitalism.
[Nota del
traductor]
3 Heidegger, "The origin
of the work of art". En: Albert Hofstadter and Richard Kuhns,
eds. Philosophies of art and beauty.
4 Remo Ceserani.
"Queue scarpe
di Andy Warhol". Il
Manifesto (giugno
1989).
5 Ragna Stang.
Edvard
Munch.
6 Ara és el
moment de confrontar un problema de traducció significatiu,
així com de dir per què, en opinió
meva, el concepte d’espacialitat
postmoderna no és incompatible amb la forma essencialment
espacial que Joseph
Frank, amb tanta influència, atribueix a la tardomodernitat.
A posteriori, el que ell descriu és la vocació de
l’obra moderna d’inventar una
mena de mnemotècnia espacial, evocadora de The
art of memory [1966] de Frances
Yates [historiadora
britànica, 1889-1981]; una construcció
“totalitzadora” en el sentit més
estricte d’obra autònoma, estigmatitzada, en
què, d’alguna manera, el particular inclou una
bateria de re-tensions
i pre-tensions que
enllacen l’oració o el detall amb
la mateixa Idea de forma total. Adorno cita una observació
del director
d’orquestra Alfred Lorenz
precisament en aquest
sentit: “Si has arribat a dominar completament una obra
mestra fins a l’últim
detall, de vegades experimentes moments en què la
consciència del temps
desapareix de sobte i l’obra tota sembla ésser el
que en podríem dir
‘espacial’; o sigui, amb tot present
simultàniament dins el cap amb tota
precisió” (W 36/33). Però aquesta espacialitat
mnemotècnica no pot caracteritzar de cap manera els textos
postmoderns, que
defugen la “totalitat” gairebé per
definició. La forma espacial moderna de
Frank, doncs, és sinecdòquica, mentre que la
invocació del terme metonímic
a penes si s’aproxima a
designar la urbanizació
universal postmoderna, per no
dir el seu nominalisme de l’ara-i-aquí.
Vegeu
també:
Per una
dissecció de la postmodernitat
- Introducció a la sèrie Per una dissecció de la postmodernitat. Per Pol Sureda
- En el centenari de la mort de Friedrich Nietzsche: repàs a les seves idees i a la seva influència. Per Stefan Steinberg
- El cas de Martin Heidegger, filòsof i nazi. Per Alex Steiner
- La seducció de la desraó: l’idil·li intel·lectual amb el feixisme, de Nietzsche a la postmodernitat. Per Richard Wolin
- La postmodernitat, o la lògica cultural del tardocapitalisme. Per Fredric Jameson
- El debat marxista sobre la postmodernitat.Per Perry Anderson
- Epíleg. Plor sobre el crepuscle dels anys setanta. Per Alexandre Cirici
- Annex I. Història i lliçons del neoliberalisme: la construcció d’una via única.Per Perry Anderson
- Annex II. La salvació d’Amèrica: Leo Strauss i els neoconservadors. Per Shadia B. Drury